¿De dónde venís… madrigale?
Abstract
En 1947 Joaquín
Rodrigo estrenó sus Cuatro madrigales amatorios. Con frecuencia se
dice que son cuatro canciones populares del siglo XVI. Para una mayor
precisión, se trata de cuatro villancicos populares antiguos que fueron
publicados en una recreación polifónica por Juan Vázquez en su Recopilación de sonetos y villancicos a
cuatro y a cinco voces (Sevilla, 1560). Las versiones de Juan Vázquez
llegaron hasta Joaquín Rodrigo a través de algunos pasos intermedios que
condicionaron en parte el trabajo del compositor. Puede estudiarse el proceso
con bastante detalle en la canción ¿De
dónde venís, amore?.
El vihuelista Enríquez
de Valderrábano en su Silva de Sirenas
(1547) incluyó una versión inspirada en Juan Vázquez, aunque con bastantes diferencias
respecto a la edición de 1560. Valderrábano propone al vihuelista que, a la vez
que tañe, cante una de las voces secundarias de la polifonía. Los editores
modernos de la colección de Valderrábano (Guillermo Morphy, Felipe Pedrell,
Jesús Bal y Gay, Emilio Pujol…) no entendieron acertadamente la intención del
vihuelista y escribieron la voz cantada en un pentagrama aparte y una octava
más aguda. De este modo convirtieron un diseño típico de acompañamiento en la melodía
principal. La melodía popular original tenía un carácter arcaico y melancólico,
pero la que ofrecían los editores modernos inspiró a Rodrigo una canción
vivaracha y juguetona, quizás la más ligera de la colección. El complejo
proceso de trasvase explica en gran parte este cambio de carácter.
Desde fecha muy
temprana Joaquín Rodrigo prestó gran atención al repertorio de los vihuelistas
del siglo XVI. En París mantuvo un contacto muy cercano con Emilio Pujol, el
principal estudioso de la música de vihuela. El acercamiento de Rodrigo a la
música vihuelística siempre fue atento y respetuoso, aunque nunca literal, pero
la compleja escritura en cifra de las ediciones antiguas le obligó a trabajar
con las transcripciones modernas, que no siempre reflejaban fielmente a los
originales. De cualquier forma, Rodrigo contribuyó a un mejor conocimiento de
la música de vihuela de modo paralelo al movimiento historicista de
recuperación de la música antigua que se desarrolló desde mediados del siglo
XX.
(English)
In 1947 Joaquín Rodrigo premiered his Cuatro madrigales amatorios. It is often said that they are four popular folksongs from the 16th
century. To be more precise, they are four old popular songs that were
published in a polyphonic collection by Juan Vázquez in his Recopilación de sonetos y villancicos a cuatro y a cinco voces (Compilation of sonnets and popular songs for four and
five voices) (Seville, 1560). The versions by Juan Vázquez reached
Joaquín Rodrigo after traversing some intermediate passages that partially
conditioned the composer’s work. This process can be studied in certain
detail in the song ¿De dónde venís, amore? (From where doth thou come,
love?)
The vihuela player Enríquez de Valderrábano in his Silva de Sirenas (1547) included a version
inspired by Juan Vázquez, although with certain differences with respect to the
1560 edition. Valderrábano proposed that the vihuela player strum and at
the same time sing one of the secondary voices from the polyphony. Modern
publishers of the Valderrábano collection (Guillermo Morphy, Felipe Pedrell,
Jesús Bay y Gay, Emilio Pujol...) did not correctly understand his intention
and wrote the voice to be sung on a separate staff and one octave higher. In
this way they converted a typical design of accompaniment into the principal
melody. The original popular melody was of an archaic and melacholic
nature, but the one offered by modern publishers inspired in Rodrigo a lively,
playful song, perhaps the lightest in the collection. The complex process
of transferal explains in great part this change of character.
From a very early date, Rodrigo accorded great
attention to the repertory of the vihuela players of the 16th century. In
Paris he maintained close contact with Emilio Pujol, the principal scholar of
vihuela music. Rodrigo’s approach to vihuela music was always attentive and
respectful, although never literal, but the complex writing in code of the old
editions compelled him to work with modern transcriptions that did not
always faithfully reflect the originals. In any case, Rodrigo contributed
to a better knowledge of vihuela music in a way that was parallel to the
historicist movement to recover music from the past, which was carried out from
the middle of the 20th century.
¿DE DÓNDE VENÍS… MADRIGALE?
Imaginemos la escena:
una doncella enamorada entretiene la espera, como Melibea (¿Cómo no venís, amigo?), susurrando canciones. Cuando él ya está
cerca, de los labios de ella brota la pregunta: ¿De dónde venís, amore? Pero inmediatamente ella misma se responde para
sus adentros con un deje entre pícaro y melancólico, como en un aparte teatral:
Bien sé yo de dónde.
Siempre dentro de una
extrema sencillez, la brevísima melodía posee esa rara perfección retórica que
distingue a algunas joyas de la tradición popular. Consta de dos partes. La
primera marca el tono de pregunta con un intervalo de cuarta en el comienzo y
una cuidadosa colocación de los acentos (‘dón’, ‘nís’, ‘mo’). La segunda es una
auto-respuesta en voz queda de la misma persona que ha hecho la pregunta; por
eso se desarrolla en un registro más grave. Un prodigio de sencillez poética.
La cancioncilla, clasificable
como villancico, cruzó la frontera entre lo popular y lo culto gracias a que el
compositor pacense Juan Vázquez (ca. 1500 – d. 1560) realizó una versión
polifónica a cuatro voces y la publicó en su Recopilación de sonetos y villancicos a cuatro y a cinco voces
(Sevilla, 1560). Podemos tener bastante seguridad de que así sería la melodía
popular, porque en la composición polifónica la voz superior comienza
cantándola a solo, como un enunciado simple previo al desarrollo. Es evidente
su sabor arcaico. Dámaso Alonso ha comparado el texto con una jarcha:
As-Sabah buono,
garr-me:
¿d’on venes?
Ya lo sé qu’ autri
amas
a mibi tu non queres.
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Casi cuatro siglos más
tarde, en 1947, Joaquín Rodrigo estrena una versión para canto y piano,
orquestada posteriormente, dentro de un ciclo titulado Cuatro madrigales amatorios. Se da la circunstancia de que las
cuatro canciones –más propiamente villancicos que madrigales– aparecen en la Recopilación de Vázquez , de la que en
1946 Higinio Anglés había publicado una transcripción completa. La cercanía de
las fechas nos podría llevar a pensar, en principio, que Rodrigo tomó su modelo
de esta edición actualizada, pero la simple comparación de las melodías de
Vázquez y Rodrigo nos inclina a rechazar tal hipótesis, al menos para ¿De dónde venís, amore?. Véase el diseño
con que comienza la versión de Rodrigo y que parece servirle de base para el
resto de su composición:
Las diferencias son
notables, sobre todo en el arranque y en la parte final. Resulta poco probable,
por tanto, que Rodrigo haya tomado como modelo la melodía primitiva transcrita
por Vázquez. El carácter popular y arcaico se ha perdido totalmente y en su
lugar percibimos el sello de la tonalidad moderna, marcado en el comienzo y en
el diseño del segundo hemistiquio, que es una línea de bajo tópica del manual
tonal más académico. Tan claramente se trata de un diseño de bajo, que resulta
casi imposible escribir para él un bajo acompañante; dificultad que Rodrigo
resuelve, no sin astucia, con un rotundo final en unísonos. El carácter de la
música gana en picardía lo que pierde en melancolía y las ágiles coloraturas
acentúan aún más la ligereza juguetona. El resultado es otra canción, alegre y
divertida, que nada o casi nada tiene que ver con la primitiva. Pero entonces,
¿cuál es la fuente en la que bebió Rodrigo? Volvamos a los orígenes, la Recopilación de Vázquez.
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En el comienzo de la
tercera voz, el Tenor, encontramos algo muy parecido a la melodía usada por
Rodrigo para Bien sé yo de dónde:
Variantes de este
diseño característico se repiten otras veces en la segunda y la tercera voz,
nunca en la voz superior, y siempre queda claro que se trata de una línea
secundaria, un contrapunto acompañante de la melodía presuntamente original,
que se escucha por encima. Resulta extraño que un músico sensible y
experimentado como Rodrigo haya tomado este contrapunto como sustancia
fundamental de la canción, ignorando lo que parece más importante. Algo ha
tenido que interponerse entre Vázquez y Rodrigo para que el comportamiento de
este haya sido distinto en ¿De dónde
venís, amore? que en los otros tres villancicos-madrigales de la colección,
en los que la huella de la melodía popular se percibe claramente.
Ivan Nommick ha
estudiado un proceso semejante: el del villancico De los álamos vengo, madre –precisamente el último de los Cuatro madrigales amatorios– desde la
edición de Juan Vázquez hasta la reelaboración de Manuel de Falla en el Allegro de su Concerto para clave y cinco instrumentos. El camino pasa por la
versión vihuelística de Miguel de Fuenllana (Orphénica Lyra, 1554) y la transcripción de esta para canto y piano
por Felipe Pedrell (Cancionero musical
popular español, 1917-22). Quizás, incluso, Pedrell no leyó directamente de
Fuenllana, sino de la transcripción de Guillermo Morphy (Les luthistes espagnols du XVIe siècle, 1903). Es inevitable que
estos trasvases sucesivos vayan dejando su huella, lo que sugiere a Nommick la
expresión “reelaboración en cascada”.
El caso del villancico
¿De dónde venís, amore? es aún más
complejo. El vihuelista que adapta a su instrumento –con muchísima libertad,
hay que decir– la elaboración polifónica de Juan Vázquez es Enríquez de
Valderrábano (Silva de Sirenas, 1547).
Para percibir las peculiaridades de su versión, nada mejor que ver la escritura
original en cifra:
Al comienzo de su
libro Valderrábano avisa: “También es de saber que toda cifra colorada se pone
para cantar y que no se dexe de tañer.” Parece obvio que la voz cantante solo
puede ser la del propio tañedor, puesto que es el único capaz de ir
des-cifrando los sonidos a partir de los números. En las ediciones de música de
vihuela (Luis Milán o Alonso Mudarra, por ejemplo), cuando el autor prevé la
intervención de dos personas, tañedor y cantor, escribe un pentagrama aparte
para la voz de este último. Otros vihuelistas prefieren señalar la voz cantada
por medio de puntos y a veces lo hacen, incluso, en fantasías carentes de texto.
El uso de estos puntos o de la notación roja supone un modo de aumentar
individualmente el placer de la polifonía para el propio tañedor más que una
práctica camerística con dos intérpretes. Una transcripción a notación moderna
que conserve esta situación podría –o, más bien, debería– ser así:
Aquí se ve muy
gráficamente que la voz cantada forma parte del ‘acompañamiento’ y que sobre
ella hay una voz más aguda que sigue con bastante fidelidad la melodía que
hemos supuesto popular u original. Pero se da la circunstancia de que todas las
transcripciones publicadas de esta versión de Valderrábano han decidido sacar a
otro pentagrama la voz cantada y escribirla en una octava más aguda, lo que en
la práctica sonora significa un notable cambio sonoro. Así lo hicieron los
mencionados Guillermo Morphy y Felipe Pedrell e, incluso, Emilio Pujol en su
edición posterior de la Silva de Sirenas
de Valderrábano (1965). Véase, por ejemplo, la publicación de Jesús Bal y Gay (Romances y villancicos españoles del siglo
XVI dispuestos en edición moderna para canto y piano, 1939):
De este modo pasa a
ocupar un primer plano lo que nunca debía haber abandonado el segundo. Tal es
la herencia que recibe Joaquín Rodrigo y por ella se explica en parte su novedosa
versión, distante y distinta de la primitiva melodía popular. Con todo, el
compositor tampoco sigue al pie de la letra la línea melódica de la versión de
Valderrábano, sino que transforma las dos notas de entrada, la – re, en una
tercera más aguda, do – fa, dotando a la frase de una más rotunda definición
tonal. Me parece que ese detalle sí es decisión personal de Rodrigo, una intervención
directa con sello de autor, que retoca sutilmente el modelo para acercarlo a su
particular visión. Cualquier pintor conoce muy bien este procedimiento, incluso
cuando trata de hacer un retrato.
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Una vez introducidos
en la cocina del compositor, revisamos toda la obra y encontramos en el texto
un detalle de difícil explicación. Se trata, concretamente, de los versos que
constituyen la copla, o sea, la parte que continúa a la ‘cabeza’ del villancico,
que es la que hemos estado estudiando hasta aquí. En la edición de Juan Vázquez
dicen:
Caballero de mesura,
¿dó venís la noche
escura?
Sin embargo,
Valderrábano –que en ningún momento sigue al pie de la letra a Vázquez, aunque
parece derivar de él– propone:
Caballero de mesura,
no venís a la postura.
Joaquín Rodrigo no
utiliza ninguna de estas fórmulas, sino otra distinta:
¿De dónde venís,
amigo?
Fuere yo testigo.
Es un texto que no he
podido documentar en ninguna fuente antigua ni en ninguna edición moderna.
Tiene la apariencia de inicio de un desarrollo paralelístico sobre las rimas
amigo–amado, garrido–lozano, etc. tan habitual en la lírica antigua, pero no hay
rastro alguno de estos versos en los repertorios conocidos. ¿De dónde los tomó
Rodrigo? La respuesta quizá podría hallarse en su biblioteca personal.
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Durante parte de su
estancia en París Joaquín Rodrigo mantuvo un estrecho contacto con el
guitarrista y musicólogo Emilio Pujol, que acababa de descubrir en el Museo
Jaquemart-André el primer (único entonces) ejemplar de vihuela del siglo XVI
conservado. Gracias a Pujol, auténtico recuperador de la música de vihuela en
el siglo XX, pudo conocer muy a fondo el viejo repertorio vihuelístico. El 6 de
mayo de 1936 ambos músicos dieron al alimón una conferencia-concierto en el
Instituto de Estudios Hispánicos de la Sorbona sobre la vihuela y los
vihuelistas, para conmemorar el cuarto centenario de la publicación de El Maestro, de Luis Milán. El texto se publicó en 1942. Entresaco
lo que allí dice Rodrigo acerca de Enríquez de Valderrábano:
“En
flagrante contradicción con lo que nos hiciese presumir el nombre, en verdad
poco eufónico, de Valderrábano, este músico es el más tierno, el más poético de
los vihuelistas; es un poeta sensible. Sus pavanas nos aportan un sentimiento
delicado de españolismo, sus villancicos son los más poéticos, aquellos
villancicos de sabor tan penetrante”.
Eso demuestra que ya
por entonces Rodrigo conocía bastante bien la obra de Valderrábano, quizás
gracias en parte a la ayuda del propio Emilio Pujol. Su interés por el viejo
repertorio vihuelístico, manifestado ya en la temprana Zarabanda lejana (Homenaje a Luis de Milán), de 1926, se mantendrá
a lo largo del tiempo, dando origen a un buen puñado de sus obras. Sería
interesante hacer un balance de esta prolongada relación y de la influencia que
tuvo en la obra del compositor. El acercamiento de Rodrigo a aquellos viejos
temas siempre fue atento, delicado y respetuoso, pero nunca literal. No trató
de hacer transcripciones, sino recreaciones, aportando su visión nueva y muy
personal de aquellas músicas antiguas en una línea muy distinta –y
complementaria– a la de quienes entonces comenzaban a practicar la recuperación
de la música antigua con criterios históricos. Así contribuyó de modo muy
efectivo a que Valderrábano y sus compañeros del siglo XVI fueran conocidos y
saboreados por los oídos del siglo XX.
Pepe Rey
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