JOAQUÍN RODRIGO: El Concierto madrigal, su obra maestra para dos guitarras

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El aficionado a la  música clásica hoy en día recuerda el nombre de Paul Dukas, maestro de Joaquín Rodrigo durante sus años de estudio en Paris (1927-33), sobre todo debido a una breve pieza orquestal, El aprendiz del brujo. Y durante muchos años el éxito extraordinario del Concierto de Aranjuez, para guitarra y orquesta, hizo que algunos temieran que el nombre del compositor español se asociara de igual manera con una sola aunque famosísima obra.  Pero mucho antes de ese primer concierto, escrito entre 1939 y 1940, Rodrigo ya había saltado a la fama tanto en España como en París gracias a varias obras orquestales, canciones y piezas para piano.  Y después del Aranjuez, siguió cultivando casi todas las formas de la música clásica, hasta alcanzar en los años 80, últimos de su labor creativa, una cifra de no menos de ciento setenta obras musicales.  
 
Después del Concierto de Aranjuez, Rodrigo añadió a su catálogo obras con forma de concierto, diez en concreto, cuatro de ellas para una o varias guitarras.  Primero compuso conciertos para los instrumentos clásicos, el piano y el violín, el Concierto heroico de 1942 y Concierto de estío del año siguiente, respectivamente. Después siguieron otros dos más, el Concierto en modo galante para violonchelo de 1949 y el Concierto Serenata para arpa de 1952. Fue en ese momento cuando volvió a pensar en un concierto para guitarra y escribió la Fantasía para un  gentilhombre en 1954 para Andrés Segovia.  Esta obra se diferencia de los anteriores conciertos en tres aspectos: en el título; en la forma (una suite, en vez de un concierto de tres o cuatro tiempos); y en la materia temática, desarrollada sobre la base de melodías y danzas compuestas o arregladas por el conocido guitarrista del siglo XVII, Gaspar Sanz. Pasarían otros doce años antes de que Rodrigo se pusiera de nuevo manos a la obra con un concierto.  Esta vez con una obra para dos guitarras y orquesta, el Concierto para una Virreina de España, titulado después y definitivamente, Concierto madrigal.

Terminada en 1966 -aunque no fue estrenada hasta cuatro años más tarde-, cabe imaginar que Rodrigo, que entonces tenía 65 años, pensase que quizá fuese a ser ésta su última obra para guitarra y orquesta. Aunque no hay ninguna declaración de Rodrigo en este sentido, hay algunos aspectos de la obra que parecen sugerir esta posibilidad. Dada la simetría que se da en las sucesivas composiciones para guitarra y orquesta creadas hasta entonces concierto, Fantasía, y ahora otra vez  concierto el Concierto de Aranjuez siendo el primero de una serie de siete conciertos en total (hasta 1966) y el Concierto madrigal, el último, bien podría pensarse que con éste quiso cerrar el círculo.  Lleva otra vez el título ‘Concierto’, pero como en la Fantasía, su forma es la de una suite.  Y si en la obra dedicada a Segovia, Rodrigo recogió algunos temas de Gaspar Sanz como base para los distintos tiempos,  en el madrigal, en cambio, el autor escribe un concierto con no menos de diez tiempos y una duración de treinta minutos, basado en una sola melodía renacentista. Se trata de uno de los madrigales más célebres del siglo XVI, ‘O felici occhi miei’ de Jacques Arcadelt, que vio la luz primero en una colección publicada en 1539.  Y aunque la melodía pronto se dio a conocer por toda Europa, es probable que la fuente principal que inspiró el Concierto madrigal de Rodrigo fuera la conocida glosa que sobre ella publicó Diego Ortiz en 1553.

Conviene recordar, a la hora de estudiar la música de Joaquín Rodrigo, los  profundos conocimientos académicos que tenía. Eligió como título para su primera conferencia en la Sorbona de la Universidad de París, en 1936, “la música de los vihuelistas españoles”, y dejó escritos sobre la música de Cabezón, o sobre Richard Strauss, el jazz y el arte del director de orquesta.  Su afición por la literatura era tanta como sus conocimientos musicales, y puso música a textos de la Biblia, a los Manuscritos del Mar Muerto, a la poesía medieval, a Cervantes, a Lope de Vega, y hasta a escritores de su tiempo como Unamuno, Machado y Juan Ramón Jiménez.  Obviamente, para quien tenía un conocimiento tan profundo de la literatura, la elección de este madrigal renacentista italiano, con un texto tan significativo, no fue casual.

La música de Rodrigo es esencialmente conservadora, aunque notablemente personal en la mezcla de las formas de la música clásica con las tradiciones culturales de su país.  ‘He procurado ser fiel a una tradición’, me dijo una vez, y en este deseo de construir su música sobre una herencia conocida y apreciada, se asemeja a varios compositores de la generación anterior, sobre todo a Manuel de Falla y a Joaquín Turina, y a sus contemporáneos en otras artes, como los poetas de la Generación del 1927, o los pintores Zuloaga y Sorolla.  Para Rodrigo – como para Sorolla – el amor y la seguridad que le proporcionaba el hogar, formado por su mujer y su familia, eran fuentes constantes de inspiración, tanto personales como artísticas.  Parece por otra parte que la tragedia que en un principio pudo suponer para él la ceguera se vio compensada en gran medida con su vocación por la música y la felicidad personal de que disfrutó a lo largo de toda su vida.

El texto del madrigal de Arcadelt, cuya melodía forma la base del séptimo concierto de Rodrigo, es muy significativo.  Se podría decir que las palabras ‘O felici occhi miei’ expresan una triste ironía, y sin embargo  nos evocan tanto el destino del autor – su vocación por la música –  como la felicidad en su vida personal.  Este madrigal, hay que recordar, es una canción de amor (“O felices ojos míos, que vieron en tus ojos, señora, tanta bondad”). Hay sin embargo mucho más que una alusión personal en el Concierto madrigal, y las numerosas referencias literarias y musicales que se perciben en la obra no significarían tanto si la música misma del Concierto careciera de valor.

Desde el principio de la obra, se puede percibir la inspiración italiana, tanto musical como literaria, que hay (detrás del) Concierto madrigal, con la ‘Fanfarre’, que es una versión de la ‘Toccata’ introductoria del Orfeo de Claudio Monteverdi.  Después, las dos guitarras introducen el tema del madrigal, para seguir con una serie de variaciones brillantes: ‘Entrada’, ‘Pastorcito tú que vienes, pastorcito tú que vas’, ‘Girardilla’, ‘Pastoral’, ‘Fandango’, ‘Arietta’, ‘Zapateado’, y , para terminar, una ‘Caccia a la española’.  Es muy difícil describir adecuadamente la originalidad, el brillo y el buen humor de todos estos tiempos, elaborados (a partir) del sencillo tema del madrigal con absoluta maestría.  Uno no puede evitar recordar aquella famosa expresión de Gerardo Diego, el ‘paisaje acústico’ en referencia a la música de Rodrigo.  Ejemplos de ello son el fresco amanecer del ‘Pastoral’, el orgullo caballeresco español evocado en el ‘Fandango’, o la vasta meseta silenciosa de Castilla descrita en la larga ‘Arietta’.  Tal es el poder evocador de la música que estas visualizaciones son casi inevitables, aunque cada oyente responderá a la música a su manera  y según sus propias ideas.  No podemos estar más de acuerdo con el poeta Manuel Machado, quien en 1943 escribió: ‘¡Pero tú ves, Rodrigo!’).  

Hay una gran ironía en el uso que hace Rodrigo de otra fuente italiana, ‘La danza’, de Giacomo Rossini, para ese tiempo tan español del ‘Zapateado’.  Después, una trompeta sola toca majestuosamente la frase inicial del madrigal una vez más, para introducir la sección final del Concierto.  La ‘Caccia’ que sigue es una caza (en) muchos sentidos.  Aparte de lo que obviamente significa, teje en su materia musical una referencia a El sombrero de tres picos de Manuel de Falla.  Pero los floreos del oboe de la ‘Danza del molinero’ se oyen superpuestos sobre algo igualmente conocido, los primeros compases del mismísimo Concierto de Aranjuez.  Este momento de la obra, unión simbólica de la música de Falla con la de Rodrigo, es una expresión conmovedora de gratitud hacia alguien que representó un ideal para la generación de Rodrigo, y cuya influencia personal fue de suma importancia en la vida y la carrera musical del compositor valenciano. Luego la caza se reanuda, se oye por última vez el tema del madrigal, tocado por las dos guitarras, y el Concierto llega a su enfático final.

Las múltiples referencias culturales, históricas y personales en el Concierto madrigal son extraordinarias.  Pero también lo son la calidad de la hechura y la inspiración musical.  Ningún compositor serio debería ser juzgado, como se ha hecho a veces con Paul Dukas, por una sola obra. Pero si yo me viera en la necesidad de tener que escoger una de Rodrigo para destacar las virtudes excepcionales de su música, esa obra sería sin duda, este magnifico Concierto madrigal.


Raymond Calcraft  © 2015



 
RODRIGO'S MASTERPIECE FOR TWO GUITARS


The general musical public today remembers Paul Dukas, Joaquín Rodrigo's tutor during his years of study in Paris (1927-33), above all because of one short orchestral piece, The Sorcerer’s Apprentice.  For many years the extraordinary success of Rodrigo's Concierto de Aranjuez for guitar and orchestra led some to fear that the name of the Spanish composer might also become exclusively associated with one outstanding work. But well before his first Concerto, written between1939 and 1940, Rodrigo's reputation in Spain and Paris had been established by a number of orchestral works, songs and piano music, and following Aranjuez he continued to cultivate almost every musical form, until, by the 1980s, the last decade in which he was active as a composer, the number of his completed works reached some one hundred and seventy.

Rodrigo would follow the Concierto de Aranjuez with ten more works in concerto form, four of them for one or more guitars.  Having composed for the classic concerto instruments, piano and violin, in the Concierto heroico (1942) and Concierto de estío (1943), he was to write two more pieces in this form, the Concierto in modo galante for cello (1949) and the Concierto Serenata for harp (1952).  Only then did he return to the guitar, writing the Fantasía para un gentilhombre for Andrés Segovia in 1954.  This work differed from the previous concertos in three ways: its title; its form (a suite, rather than a three‒ or four‒movement concerto); and its thematic material, which was developed from melodies and dances composed or arranged by the 17th century guitarist, Gaspar Sanz. Another twelve years were to elapse before Rodrigo attempted the concerto form again.  The new work in question, this time for two guitars and orchestra, was to be a Concierto para una Virreina de España, later given the definitive title, Concierto madrigal.

Completed in his 65th year, in 1966, although not premièred until four years later, it is tempting to believe that Rodrigo might have thought at the time that this Concerto could be his last major composition for guitar and orchestra.  There is no evidence for this in any statement the composer made, but certain aspects of the work encourage speculation along these lines.  There is an obvious symmetry in the succession of works for guitar and orchestra he had composed so far ‒  Concerto, Fantasía, and now Concerto again ‒ with Aranjuez being the start of a series of seven concertos in all (up until that time), and the Concierto Madrigal the seventh and last.  This work has the title of 'Concerto' once more, but like the Fantasía it is in the form of a suite.  The work for Segovia had used a number of different themes by Gaspar Sanz for its different sections, but now Rodrigo composed a concerto in no less than ten movements, lasting thirty minutes, based on a single Renaissance melody.  The theme in question is taken from one of the most famous madrigals of the 16th century, Jacques Arcadelt's 'O felici occhi miei', which first appeared in a 1539 collection.  It was soon known all over Europe, and there is a well-known instrumental glosa by Diego Ortiz, published in 1553, which was probably the starting point for Rodrigo’s composition.

It is often forgotten, when assessing the music of Rodrigo, that the composer also had a long academic career, someone who chose as the subject of his first lecture at the Sorbonne at the University of Paris in 1936 the music of the vihuelistas, and whose writings on music range from Cabezón to Richard Strauss, jazz, and the art of the conductor.  His taste in literature was as wide-ranging as his musical knowledge ‒ he set to music texts from the Bible and the Dead Sea Scrolls, Renaissance poetry, Cervantes and Lope de Vega, and the modern Spanish writers Unamuno, Machado and Jiménez.  For someone with so wide-ranging a knowledge of literature, the choice of this Italian Renaissance madrigal, with its particularly significant text, can hardly have been a matter of chance.

Rodrigo's music is essentially conservative, though highly personal in its marriage of classical musical form and native Spanish idioms. 'I have tried to be faithful to a tradition', he once remarked to me, and in this desire to build upon a known and valued inheritance he resembles several composers of the previous generation, notably Falla and Turina, as well as his contemporaries in the other arts, such as the poets of the Generation of 1927, or the painters Zuloaga and Sorolla.  For Rodrigo ‒ as for Sorolla ‒ the love and security provided by wife and family were constant sources of inspiration, both personal and artistic.  And in the composer's case, the tragedy of blindness seems to have been amply compensated for in both his musical vocation and life-long personal happiness. 

The text of Arcadelt's madrigal, the melody of which forms the basis of Rodrigo's seventh Concerto, is significant.  The words 'O felici occhi miei' could be seen of course to be sadly ironic, but they in fact serve as a reminder both of the composer's destiny ‒ his vocation in music ‒ and of the happiness of his personal life.  This madrigal, after all, is a love song (“Oh happy eyes of mine, which saw in your eyes, lady, such goodness”).  There is far more than just personal allusion in the Concierto madrigal, however, and in any case the literary and musical references in which the work abounds would be of little significance if the actual music of the Concerto had no vaIue. 

The Italian inspiration behind the Concierto madrigal is seen at the very start of the work to be musical as well as literary, the opening 'Fanfarre' being a version of the introductory ‘Toccata’ from Monteverdi's Orfeo, no less.  The two guitars then introduce the madrigal theme, and a series of brilliant variations follows: 'Entrada', 'Pastorcito tú que vienes, pastorcito tú que vas', 'Girardilla', 'Pastoral', 'Fandango', 'Arietta', 'Zapateado', and a final 'Caccia a la espaflola'.  It is difficult to do justice to the individuality, brilliance and good humour of these different movements, all fashioned from the simple madrigal theme with complete mastery. As so often with Rodrigo, one is reminded of the critic Gerardo Diego's telling phrase ‒ that 'paisaje acústico' ('landscape in sound’ ) which the music seems to conjure up.  The fresh dawn 'Pastoral'; Spanish chivalric pride in the 'Fandango'; or the vast, silent tableland of Castile in the extended 'Arietta'.  Such is the evocative power of the music that visualisations of this kind seem to us almost inevitable, though each listener will respond to the music in his or her own way.  (One feels forced to agree with the poet Manuel Machado, who as early as 1943 was writing: '¡Pero tú ves, Rodrigo!' [‘But you can see, Rodrigo!']). 

There is rich irony in Rodrigo's use of another Italian source, Rossini’s 'La danza', for the quintessentially Spanish 'Zapateado' movement. After this, a solo trumpet then plays the majestic opening phrase of the madrigal once more, to introduce the final section of the Concerto.  The 'Caccia' which follows is a hunt in many senses. Apart from its obvious connotations, it weaves into its material a reference to music from The Three-Cornered Hat, by Manuel de Falla.   But the oboe flourishes from the ‘Miller's Dance’ are superimposed upon something equally familiar, the opening measures of the first movement of the Concierto de Aranjuez itself. This moment in the score ‒ a symbolic marriage of the music of Falla and Rodrigo ‒ is a touching expression of gratitude to someone who represented an ideal for Rodrigo's generation, and whose personal influence was of vital importance to Joaquín Rodrigo's life and his career in music. The hunt is then resumed, the madrigal theme is heard one last time, played by the two guitars, and the Concerto reaches its emphatic conclusion.

The many cultural, historical and personal references in the Concierto madrigal are remarkable.  But so too is the quality of its musical inspiration and workmanship.  No serious composer should be judged, as has often happened with Dukas, on the strength of one work.  But if it were ever necessary for me to choose a single composition with which to demonstrate the exceptional qualities of Joaquín Rodrigo's music, that work would be this splendid Concierto madrigal.

Raymond Calcraft  © 2015

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